RETRO FILMKRITIKA – Jean-Pierre Melville elegáns francia noirja mindenkit inspirált Michael Mann-től John Woo-ig. A film új 4K-s restaurációja nem csak egy film noir alapmű, hanem igazi filmtörténeti klasszikus, különösen Alain Delon tegnapi halálával összefüggésben. SPOILER FIGYELMEZTETÉS: Az alábbi esszé kulcsfontosságú cselekménypontokat tárgyal, beleértve a befejezést is.

Tegnap immár hatodszorra vagy hetedszerre néztem meg A szamurájt, élvezve Jean-Pierre Melville remekművének új 4K-s restaurációját, amely Amazonon lehet megvásárolni, illetve Ncore-on is fent van.

Sokan azt hiszik erről a filmről, hogy egy japán szamurájos film, ami egy érthető feltételezés, tekintve a film címét, bár az 1967-es film noir klasszikus Párizsban játszódik, majdnem pontosan egy évszázaddal Japán szamuráj korszakának vége után. Először a ’80-as évek végén láttam A szamurájt. A filmet később John Woo, a hongkongi rendező méltatta: „A legközelebbi dolog a tökéletes filmhez, amit valaha láttam.” Ezzel egyetértek (Woo a filmet a Szimpla ügy és A bérgyilkos megalkotásában inspirációnak tekinti, és ennek köszönhetően sok hongkongi filmet is), amit még hozzátennék, hogy a főszerepet a valaha képernyőn feltűnt legszebb férfiszínész játssza, a néhai Alain Delon, aki tegnap hunyt el.

Egy gyilkos becsületkódexe

Az enigmatikus cím inkább a főszereplő mentalitására utal, mintsem a mesterségére: A kifejezéstelen arcú Delon által megformált Jef Costello egy bérgyilkos, aki parancsra öl. Mestere az, aki fizeti, motivációja egyszerű: azért, mert megfizették. „Milyen ember maga?” – kérdezi Valérie (Caty Rosier), a night club zongoristája, aki látja Jefet, amint épp elhagyja főnöke irodáját, miután megölte. Később, amikor a rendőrségi szembesítés során Jefet azonosítani kellene, Valérie hazudik a rendőröknek, és eskü alatt vallja, hogy nem őt látta. Bármilyen is Valérie indítéka, ezzel a döntéssel Jef adósává válik a jazz zenésznek, mivel őt egy olyan becsületkódex vezérli, amely felülmúlja saját érdekeit. Jef belső erkölcsi érzéke felülírja a szerződését, és megágyaz a film ikonikus befejezésének.

A szamuráj új típusú szerepet jelentett Delon számára. Karrierjének addigi szakaszában a sztár már olyan óriásokkal dolgozott, mint Luchino Visconti (Rocco és fivérei), Michelangelo Antonioni (A napfogyatkozás) és René Clément (Délidő), de Melville-lel való munkakapcsolata más szintre emelte őt, és Delon a szigorú, háborús hős rendezőt (aki zsidó identitása miatt változtatta meg nevét Grumbachról) a mesterének tartotta. A páros három filmet készített együtt: A szamurájt, A vörös kört és A zsaru-t. Ez a partnerség megváltoztatta Delon karrierjét, világszerte akciósztárrá tette őt Jean-Paul Belmondo mellett, aki szintén három Melville-klasszikusban szerepelt (közülük A besúgó tekinthető ennek a filmnek a korai változatának).

„Nincs mélységesebb magány, mint a szamurájé, hacsak nem a tigrisé a dzsungelben” – hangzik el a film nyitó idézete, amely a „Bushidónak (A szamuráj könyve)” van tulajdonítva. Mint kiderült, Melville ezt az idézetet maga találta ki, ahogy Joan McLeod „A Ronin” című művét is, amelyből állítása szerint a történetet adaptálta. Ilyen regény nem létezik. Mindazonáltal Melville-t egyértelműen inspirálta a keleti filozófia, különösen az a kód, amely szerint a szamurájok mások életét a sajátjuk elé helyezték. Ezen téma variációi végig visszhangoznak filmográfiájában.

„Megszállottság”

Ugyanakkor Melville legnagyobb megszállottsága az amerikai mozi volt. Sőt, a „megszállott” nem elég erős szó ahhoz, hogy leírja, milyen mértékben rajongott a hollywoodi filmekért, hiszen Melville – aki stetson kalapot és napszemüveget viselt a Ford Galaxy kabriója volánja mögött – napi több filmet is megnézett, ezeket pedig gondosan katalogizálta elméjében. Melville fenntartott egy listát 63 háború előtti amerikai rendezőről, akiket tisztelt (hogy valaki felkerüljön a listára, elég volt, ha csak egy olyan filmet készített, amelyet Melville valóban imádott), és tisztelgésképpen számos elemüket beépítette saját munkáiba. Jóval azelőtt, hogy Quentin Tarantino divatossá tette volna a műfaji filmparódiák készítését, Melville már ellopta és újrahasznosította azokat az elemeket, amelyek lenyűgözték. Ennek megfelelően A szamuráj az amerikai bűnügyi filmek és a keleti lovagiasság kereszteződését képviseli, amelyet Párizs utcáira, metrójára és sötétebb sarkaiba ültetett át.

Ami egyesek számára Zen-szerűnek tűnhet, az ugyanúgy értelmezhető Melville kísérleteként arra, hogy elérje, amit Alfred Hitchcock „tiszta mozinak” nevezett: a történet vizuális elmesélése, párbeszéd nélkül. A szamuráj-ban sok jelenet szavak nélkül bontakozik ki, csupán jazz zene vagy a főhős kis pintyének csiripelése szól a háttérben. Ráadásul Melville szándékosan korlátozta a színpalettát, a „fekete-fehér színesben” esztétikát követve (ez a megközelítés még Jef lakásában lévő madárra is kiterjedt: Melville egy nőstény pintyet választott, mivel ezek színei kevésbé élénkek, mint a faj narancssárga mellű hímjeié).

Melville és Delon: az amerikai noir francia megtestesítője

Mind a Bonnie és Clyde, mind pedig A szamuráj azzal zárul, hogy főhőseiket lövések lyuggatják át, noha a két film egyébként igen eltérő. Clyde Barrowként Warren Beatty nehezen lehetne vonzóbb, barna szemeivel és ragyogó mosolyával elbűvöli a közönséget (mindig is ironikusnak és nem túl meggyőzőnek találtam, hogy ez a hollywoodi szívtipró impotensként játszotta a karaktert). Arthur Penn filmje meleg és napfényes, élettől duzzadó. Ezzel szemben A szamuráj-ban Delon szándékosan visszafogja természetes karizmáját. Olyan kifejezéstelenül játssza Jefet, amennyire csak lehet, ami tökéletesen illik Melville hűvös, módszeres stílusához.

Delon szúrós kék szemein kívül szinte passzívnak tűnik a film nagy részében, olyannyira, hogy a francia kritikusok „Delon üres arckifejezését” (Le Nouvel Observateur) „olyan unalmasnak” minősítették, mint „egy fadarabot” (Positif). Valójában azonban tekintetének ébersége a karakter feszült készenlétét tükrözi. Jef egy intenzíven koncentráló profi, akinek minden mozdulata a feladat teljesítését szolgálja. Az első jelenetben azt látjuk, ahogy egy szürke, lepusztult lakásban fekszik az ágyban, olyan mozdulatlanul, hogy talán észre sem vennénk, ha nem lenne a cigarettája füstje. (Egy szándékosan zavaró, művészi kameramozgás, amelyben Melville ellentétes irányokba követi és zoomol, egyfajta skizofréniát sugall a karakterben.)

Melville két korábbi projektjénél is megkörnyékezte Delont, de a sztár mindkét szerepet visszautasította. Most, ahogy a rendező elmondta a filmkritikus Rui Nogueirának: „A felolvasás az ő lakásában történt. Delon a térdére támaszkodva, arcát a kezébe temetve figyelt mozdulatlanul, mígnem hirtelen felpillantva az órájára, megállított: ’Már hét és fél perce olvasol, és még egyetlen párbeszéd sem hangzott el. Ez elég nekem. Elvállalom a filmet. Mi a címe?’ ’A szamuráj’ – feleltem. Szó nélkül intett, hogy kövessem. A hálószobájába vezetett, ahol csupán egy bőrdívány és egy szamuráj lándzsa, kard és tőr volt.”

Melville és Delon teljesen egymásra hangolva

Amikor Delon számára írta a szerepet, a rendező valami alapvetőt intuitív módon érzett meg a színész személyiségéből. Delon minimalizálta mindazt, amit a közönség megszokott egy sztártól: semmi háttértörténet, semmi pszichológia, a játékát tudatos, hatékony gesztusokból (pisztolya előhúzása, Borsalino kalapja szélének igazítása) és a legfinomabb mikro-kifejezésekből építette fel. Ez a választás, valamint Jef Costello karaktere mérhetetlen hatással volt a filmvilágra – még akkor is, ha maga a film csak 1972-ben jelent meg az Egyesült Államokban. Ez a hatás érzékelhető abban is, ahogy James Caan alakította a címszereplőt Michael Mann Tolvaj (Thief) című filmjében, és megmagyarázza Ryan O’Neil Gengszterek sofőrje főszereplőjének alakítását és Ryan Gosling pókerarcú alakításait Nicolas Winding Refn thrillereiben, mint a Drive – Gázt! (Drive) és Csak Isten bocsáthat meg (Only God Forgives). David Fincher A gyilkos (The Killer) című filmje ennek az archetípusnak szatirikus csavara, ahol Michael Fassbender a csendeket karakterének ostoba belső monológjával tölti meg.

Több mint tíz perc telik el, mire az első szó elhangzik A szamuráj-ban, és ez Delon akkori felesége, Nathalie szájából hangzik el. Ő alakítja Jane-t, azt a nőt, aki inkább meghalna, mint hogy elárulja szeretőjét a rendőrségnek. „Jef?” – kérdezi, amikor a férfi megjelenik az ajtóban. Jef egy bombabiztos alibit készít elő, és szüksége van arra, hogy Jane állítsa, hogy ő ott volt az előre eltervezett gyilkosság időpontjában. Kettejük párbeszéde szűkszavú. Jef érzelemmentes, monoton hangon beszél, amit a feliratokat olvasó nézők talán nem vesznek észre, de ami Delon sok filmjében (a bűnügyi filmjeinek zömében) védjegyévé válik a továbbiakban.

A lövöldözés után Jane-t behívják a rendőrkapitányságra az felügyelő (François Périer) által, és ő ragaszkodik a Jef által megadott történethez. A legtöbb Melville-filmben – amelyek szinte mindegyike bonyolult férfiak közti dinamikákat vizsgál – a női karakterek mellékesek a férfiak közötti kimondatlan kódexekhez képest, akár bűntársakról, akár a törvény ellentétes oldalán álló ellenfelekről van szó. A szamuráj esetében azonban nem így van. A lepukkant garázsüzemeltetőn kívül, aki friss rendszámtáblákkal és fegyverrel látja el Jefet, az egyetlen emberek, akik hűségesek hozzá, a nők. Később, egy jellegzetesen melvilli fordulattal, a rendőrök felkeresik Jane-t otthonában, és megpróbálják rávenni, hogy változtassa meg a vallomását. „Más szóval, azt akarják, hogy hamisan tanúskodjak, cserébe azért, hogy békén hagynak. De ha ragaszkodom az igazsághoz, és az útjukba állok, akkor nem fogom hallani a végét. Jól értem?” – vág vissza a nő a felügyelőnek. (Éppoly árulkodó, amikor két rendőr betör és lehallgató készüléket helyez el Jef lakásában, Melville egy újabb módját mutatja be annak, ahogy a rendőrség megszegi a törvényt.)

Etikai határvonalak – bűn és igazság között

Az erkölcsi határvonalak elmosódása a helyes és helytelen, bűn és igazság között végigvonul Melville életművén. Következő filmjében, az 1969-es A piszkos tizenkettő (L’armée des ombres) című alkotásában a francia ellenállók folyamatosan kemény erkölcsi döntéseket hoznak. A Delonnal folytatott következő együttműködésében, az 1970-es A vörös kör-ben pedig a felügyelő megzsarolja egy szűkszavú informátort azzal, hogy hamisan letartóztatja a fiát, aki végül öngyilkosságot követ el a börtönben. Melville saját filozófiáját összefoglalva, a rendőrfőnök ebben a filmben így fogalmaz: „Minden ember bűnös. Ártatlanul születnek, de ez nem tart sokáig.”

A francia ellenállásból maga is felbukkanva, Melville-nek mind a törvényes erők, mind a bűnöző alvilág körében voltak bajtársai. Megértette mindkét közeg összetettségét, és nem tartotta az embereket az igazságszolgáltatás által előírt normákhoz. Egy ember értékét a tettei határozták meg, és még a csirkefogóknak is tiszta tisztességgel kell bánniuk. Ez megmagyarázza azt a választást, amit Jef hoz a film elkerülhetetlen mégis meglepő végén, amely éppolyan precízen kiszámított, mint korábbi kettős alibije. Ahogy Melville Nogueirának elárulta: „Abban a pillanatban, amikor egy ember azt mondja neked, hogy ‘tévedtem’, úgy gondolom, teljesen, abszolút módon meg van bocsátva a bűneiért.” Így Jef drámai tette szimbolikus szeppuku formájaként értelmezhető, egy költői önfeláldozásként, amely révén ez a hidegvérű gyilkos végül megváltást nyer.

-Herpai Gergely „BadSector”-